N.28 - Psicoanalisi e Cinema: “Come in uno specchio"

Introduzione al numero Psicoanalisi e Cinema: “Come in uno specchio”

Cinema e Psicoanalisi, nate entrambe alla fine del XIX secolo, occupano un posto centrale nella cultura contemporanea. Non sorprende che sia gli studiosi di cinematografia che gli psicoanalisti debbano impegnarsi in quello che sempre più diventa uno stimolante dialogo interdisciplinare. In anni più recenti questo confronto ha trovato il suo spazio abituale nei congressi psicoanalitici, nonché in molte pubblicazioni dedicate. Enumererò in questa sede le principali prospettive intraprese in questi studi.

Alcuni autori hanno identificato importanti analogie nella struttura filmica e in quella analitica, nella funzione e nei modi di espressione (basti pensare al concetto di proiezione); secondo Gabbard (Gabbard 1997)[1] “in larga misura, i film parlano il linguaggio dell’inconscio”. Molta riflessione è stata rivolta a quello spazio creativamente ambiguo, che caratterizza sia il cinema che la psicoanalisi, situato tra reale e immaginario, documentario e finzione narrativa, storia e esperienze soggettive. Più specificamente, l’interesse di molteplici autori si è concentrato sul mondo onirico (Hollywood da sempre è descritta come la fabbrica dei sogni), poiché se l’interpretazione dei sogni rappresenta la via maestra di accesso all’inconscio, forse anche l’esplorazione dei film ci può condurre nella medesima direzione. Film e sogni condividono una equivalenza morfologica, in quanto entrambi possono essere considerati come mezzi per esprimere i nostri desideri latenti inconsci attraverso i loro contenuti manifesti, ed entrambi usano, allo scopo di aggirare la censura, simili meccanismi, quali condensazione, espressione simbolica e distorsioni di tempo e spazio. Concetti analitici, come quello di “schermo dei sogni”, sono rilevanti a questo riguardo. Altri autori, influenzati dalle teorie di Lacan sulla distinzione tra ordine reale, immaginario e simbolico, sulla fase dello specchio durante lo sviluppo e sulle dinamiche del desiderio, si sono invece focalizzati sulle strutture sottostanti la produzione di significato nei film. Una critica a questa prospettiva è quella che tende a descrivere il desiderio negli spettatori in termini negativi, come se originasse in assenza degli “oggetti significanti” sullo schermo.

Un altro argomento di interesse per gli psicoanalisti e per i teorici dei film concerne le tensioni che lo spettatore prova, da una parte, identificandosi con il punto di vista del regista e della cinepresa, dall’altra, immergendosi nella narrazione filmica, sentendosi contenuto da essa, e lasciandosi trasportare dalle identificazioni con i differenti personaggi sullo schermo. Collegato a questo, ed esso stesso fertile terreno di investigazione teorica, è stata la ricerca sulla relazione tra cinema e spettatori, per esempio in relazione ad elementi regressivi (la sala cinematografica buia come equivalente simbolico dell’esperienza intrauterina), ad aspetti voyeuristici (la curiosità dello spettatore per la “scena primaria” che sarà interpretata sullo schermo) o a componenti feticistiche (il fenomeno di massa dell’adorazione delle stelle del cinema). Questo campo è stato arricchito da scritti di impronta femminista sulla rappresentazione e riproduzione stereotipata dei ruoli tradizionali sia sessuali che familiari.

Il corpo principale di scritti psicoanalitici sul cinema, ad ogni modo, consiste nell’interpretazione di singoli film attraverso una varietà di concetti teorici familiari agli analisti nel loro lavoro clinico – come ad esempio, a seconda del loro orientamento: il complesso di Edipo, l’ansia di castrazione, gli archetipi, l’ordine simbolico, la posizione schizo-paranoide, lo spazio transizionale della creatività… Principalmente impegnati in una analisi dettagliata degli aspetti inconsci di narrazioni e personaggi, questi testi arricchiscono la teoria dei film con originali e spesso controverse interpretazioni dei film, mentre l’attività psico-storica di speculazione sulla personalità o patologia dei registi stessi, così come rivelata dalle loro opere, ha perso gran parte della sua iniziale popolarità.

Dobbiamo evidenziare che mentre un “cinema psicoanalitico” come genere discreto non esiste, alcuni film sono particolarmente adatti ad una lettura psicoanalitica e a fornire ai terapeuti osservazioni e intuizioni utili nel loro lavoro clinico. Questi film cadono in tre categorie generali:

 

(a)           Quelli i cui personaggi sono ritratti in un modo esplicitamente psicologico, con forte accento sul loro mondo interiore e sulla loro personalità. Questi personaggi tridimensionali sono rappresentati nei loro aspetti ambivalenti o conflittuali, esplorando la loro storia passata e le loro motivazioni inconsce, permettendo quindi allo spettatore di identificarsi con essi, invece che idealizzarli o denigrarli come nel caso di ritratti più superficiali di “eroi e villani”;

(b)          i film che trattano di temi familiari anche all’indagine psicoanalitica, come le crisi nella soggettività relativa agli stadi dello sviluppo o ad acuti dilemmi morali ed esistenziali, alle costellazioni interpersonali conflittuali, e a varie patologie mentali (disturbi nevrotici o narcisistici, perversioni sessuali e confusioni di identità sessuale, alcoolismo e dipendenza da sostanze, disintegrazione psicotica, ecc.); e, da ultimo,

(c)           i film che, proponendo come personaggi principali analisti e/o loro pazienti, tentano di rappresentare (ma spesso finiscono per mal-rappresentare) la psicoanalisi stessa. In questi film, la nostra professione è talvolta presentata nella drammaticamente efficace ma inaccurata versione del terapista impegnato nella scoperta di traumi repressi per la spiegazione di eventi attuali, con ampio uso del flashback come espediente filmico equivalente alla memoria. Freud può essere stato nel giusto, dunque, quando rispose a Karl Abraham che lo aveva invitato a collaborare sul primo progetto cinematografico sulla psicoanalisi: “Io credo che una rappresentazione plastica soddisfacente delle nostre astrazioni non sia affatto possibile”.[2]

 

La pubblicazione di libri e monografie su vari aspetti della relazione tra psicoanalisi e cinema, riviste psicoanalitiche che regolarmente includono saggi su film, così come frequenti eventi professionali nei quali psicoanalisti discutono del loro approccio al cinema con cineasti, e questi ultimi discutono a loro volta dei loro film con gli analisti, sono una prova dell’esistenza, e sono strumentali alla crescita, di un vivace dialogo interdisciplinare tra questi due campi della cultura. Noi psicoanalisti, mostriamo un interesse crescente non solo nell’offrire approcci originali agli studi sul cinema, ma anche nel valutare i contributi offerti da quei film che ci impegnano su un piano tanto emozionale quanto intellettuale, che si focalizzano su personaggi ritratti in tutta la complessità delle loro personalità, e che enfatizzano le sottigliezze dell’esperienza psicologica e interpersonale. La riflessione critica su questi film può aiutare noi – analisti – ad arricchire la nostra conoscenza della condizione umana nelle sue manifestazioni normali e psicopatologiche, talvolta ricordandoci utilmente di come possano essere poco netti i confini tra di esse.

 


[1]GABBARD, G. O. (1997) Editorial: The psychoanalyst at the movies [Lo psicoanalista al cinema]. International Journal of Psycho-Analysis, 78(3): 429-434; p. 429.

 

[2]ABRAHAM, H. – FREUD, E. (a cura) (1965) A Psycho-Analytical Dialogue. The Letters of Sigmund Freud and Karl Abraham. 1907-1926. London: Hogarth Press; Lettera del 9 giugno 1925.

 

 

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